Un’autentica bugia

Quando la fotografia fece la sua comparsa, nell’Ottocento, ci si chiese se la pittura sarebbe scomparsa, cancellata dalla maggiore veridicità al reale che la nuova tecnica offriva. Questo non solo non accadde ma anzi potenziò la forza creativa e interpretativa della pittura, più libera dal dovere della verosimiglianza. Questo momento viene in mente leggendo Un’autentica bugia, perché a essere messa in discussione è proprio la “reputazione di veridicità” dell’immagine – quell’assunto intrinseco alla nozione stessa del fotografare “che resiste anche a ripetute smascherature”, mentre invece “il trompe l’oeil precede la fotografia, ma rimane una tromperie, stupisce, diverte, ma non illude”. Mai come oggi la fotografia è vissuta, anche, come illusione socializzante, epressione della mappatura individuale, che più che darci dei nuovi strumenti ‘ci agisce’ con opzioni a scelta obbligata.

Intervista a Michele Smargiassi (di Cristina Bolzani)

Per il comune sentire la fotografia digitale, compresa la possibilità di ‘photoshoppare’ e manipolare l’immagine a piacere, hanno ‘falsato’ la natura della fotografia, intesa tradizionalmente come mezzo analogico. Ma lei non è d’accordo. Perché?

Non sono d’accordo con chi pensa che i software di fotoritocco abbiano inventato la manipolazione in fotografia, e che la fotografia digitale sia essenzialmente bugiarda, mentre la fotografia analogica sarebbe essenzialmente sincera. Ho cercato di raccontare nel mio libro, che deliberatamente ignora l’ordine cronologico, che la manipolazione fa parte della storia della fotografia, che la fotografia mente per sua natura e non può farne a meno, così come non può fare a meno di contenere quella “traccia sporca di realtà” che la rende unica tra le immagini create dall’uomo. La duttilità dell’immagine digitale rende solo più agevole la manipolazione, e aumenta le tentazioni, e forse alla fine ci troveremo in un ambiente visivo dominato unicamente da immagini manipolate: ma ci arriveremo per accumulazione, non per salto di qualità.

La fotografia è una bugia più vera di qualsiasi ricordo, dice Jean Rouch in una citazione riportata nel suo saggio. In che cosa consiste questa ambiguità ?

Il ruolo di memoria vicaria è la prima vocazione della fotografia, se per fotografia intendiamo davvero tutti gli usi del medium e non solo quella sparuta minoranza di immagini prodotte per scopi espressivi o pubblicitari. Nelle nostre esistenze la fotografia si è inserita con la prepotenza di uno strumento che dà sostanza, identità, permanenza alle emozioni e alla stessa percezione di noi stessi: se dobbiamo scegliere fra un ricordo e una fotografia, diamo più fiducia alla seconda. Nei nostri ricordi ci sono grandi nevicate e splendide giornate assolate. Perché nelle giornate uggiose papà non riteneva interessante scattare fotografie. Ora però tutto questo sta cambiando. La fotografia compulsiva dei fotocellulari è compatibile con la pioggia: ma forse non più con la memoria.

Come si declina la sua teoria sulla verità e finzione nella fotografia nel caso di foto che si direbbero ‘in presa diretta’ con la storia, per esempio quella bellissima e di forte impatto emotivo del ragazzo davanti alla fila di carri armati a Tiananmen?

Le grandi fotografie “in presa diretta con la storia” che ci vengono in mente non sono più fotografie, sono icone a base fotografica. Le icone lavorano sempre contro la storia, ne amputano la complessità e i riferimenti per lasciar sussistere solo un significato accuratamente pianificato: sono monumenti fusi per i posteri, sono ideologie congelate. La fotografia di piazza Tian An Men (ne esistono diverse, alcune tratte da un filmato, ma sono state di fatto ridotte a un cliché unico) fu per qualche tempo esposta pubblicamente dal governo cinese, che tentò di dimostrare attraverso di essa il grande rispetto dell’esercito verso i manifestanti (una fila intera di carri armati si ferma davanti a un ragazzo disarmato!). Ma le icone sono campi di battaglia, alla fine ha vinto il framing opposto, perché affondava i piedi nel più universale mito di Davide e Golia, e adesso quella foto in Cina è proibita. Della storia, da entrambe le parti, in questa foto resta ben poco.

Sempre a proposito di queste foto, Susan Sontag ha scritto un saggio, Davanti al dolore degli altri, in cui si chiede quali siano le reazioni suscitate da immagini che mostrano di continuo il dolore degli altri, se le reazioni siano di coinvolgimento morale o distacco e indifferenza. Oggi il dolore è iper-raccontato. Come si colloca la responsabilità dei mass media? E’ anche qui esercitata una qualche falsificazione ?

Anche Sontag, in quel libro, ha dovuto riconoscere che la sua prima teorizzazione delle fotografie del dolore come promotrici di inevitabile assuefazione e disinteresse era troppo rigida. Le fotografie del dolore sono merce che funziona sui media, e nello squilibrio fra queste e le altre fotografie, a prescindere da tutto il resto, sta il rischio della loro menzogna. Ma sono anche reperti, indizi di sofferenze reali. La responsabilità del fotografo come “testimone professionale” è chiamata in causa, ma lo è anche la responsabilità del destinatario come cittadino dotato di senso critico. Non si è responsabili solo delle fotografie che si fanno, ma anche di quelle che si guardano. Le fotografie non sono risposte, sono domande a cui noi dobbiamo rispondere.

E’ notizia pubblicata pochi giorni fa dal British Journal of Photography che i fotogiornalisti hanno cominciato a usare le applicazioni per iPad per raccontare le loro storie. Cosa pensa di questa nuova ‘piattaforma’ per la fotografia?

Come i giornalisti della parola scritta anche i fotografi guardano alle tecnologie con un misto di apprensione e di speranza. Non credo che siamo ancora di fronte a una forma definitiva e stabile della comunicazione visuale telematica, se mai ne esisterà una. Credo che le forme della condivisione inaugurate dall’era Internet stiano stravolgendo il rapporto fra l’uomo e le sue immagini, mi sforzo qua e là di cercare di capire in che senso, e credo di avere confusamente capito che stiamo passando dall’epoca del deposito a quella del flusso, dalla fotografia come oggetto alla fotografia come performance. Ma credo che la rivoluzione della condivisione sia appena cominciata.

E’ sempre più diffusa la fotografia fatta con gli smartphone, come modo di prendere appunti per immagini. Cosa pensa di questo fenomeno sociale e di queste foto?

Penso che solo adesso, con il sistema integrato fotofonini-condivisione Internet, abbia preso un senso pieno l’espressione “fotografia di massa”. Portare con noi un aggeggio che in qualche modo produce immagini non è più una scelta, è un obbligo. Ogni evento pubblico o privato è potenzialmente soggetto alla cattura visuale, e questo cambia completamente la scala di valori che eravamo soliti attribuire alle fotografie come “promozione” a memoria di un evento meritevole di non cadere nell’oblio. Oggi tutto è fotografabile e pertanto tutto cade nell’oblio.

In questi giorni a Roma c’è il Festival internazionale della fotografia. Quali sono le tendenze e gli autori più interessanti secondo lei, oggi?

Non sono un critico fotografico e per quanto mi sforzi non sono mai aggiornato sulla scena della fotografia contemporanea. Francamente, della fotografia mi interessano più gli utilizzi inconsapevoli, semiconsapevoli, vernacolari, privati, automatici eccetera, che quelli artistici ed espressivi.

Oggi la fotografia entra sempre più spesso in istituzioni importanti e viene sempre più gestita come forma dell’arte contemporanea. E’ una specie di auto legittimazione presuntuosa o secondo lei la fotografia ha acquisito un peso artistico diverso (anche per la crisi di creatività di altre forme artistiche, come una certa arte concettuale reiterata)?

Considero culturalmente imperialista l’atteggiamento del sistema dell’arte nei confronti della fotografia come medium. Le storie della fotografia continuano a privilegiare un’impostazione da storia dell’arte vasariana, ossia una sequenza di “creatori”. Ma la fotografia non è mai stata principalmente, e per molto tempo non lo è stata affatto, una questione di espressione individuale del genio, ma uno strumento di presunta riproduzione del reale per scopi sociali, utilitari, scientifici, privati, relazionali, eccetera. Questi utilizzi non-artistici sono oggi infinitamente potenziati dall’ubiquità delle fotocamere e degli strumenti di condivisione di cui abbiamo parlato. Ma il sistema dell’arte tenta di recuperarli uno ad uno, inserendo nel proprio circuito (che è un circuito economico, sia chiaro) con operazioni di appropriazione diretta o di mimesi, il fotogiornalismo, la fotografia pubblicitaria, scientifica, privata. E questo mentre i prodotti dei cosiddetti “artisti che usano la fotografia” sono sempre più vuoti, autoreferenziali e fondamentalmente banali. Molto, molto più interessante oggi guardare cosa succede alla fotografia su Facebook che entrare in una galleria d’arte fotografica.